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疯狂动物城与美国电影工业

美式动画与日式动画作为ACG产业两极,分别代表工业模式与工匠模式的极致。《疯狂动物城》摆脱了迪士尼在架空世界观的建构上一贯的贫瘠,将政治寓言和童话故事合二为一,同时满足家庭两代观众的欣赏取向,而这正是好莱坞所推崇的“合家欢”电影的追求效果。
2019-09-02

(作者:阑夕;源自:阑夕<疯狂动物城:美国电影工业就是这样造就传奇的>2016.03)

很久没有看到这样“零差评”的动画电影了,就像现在称赞美女一定要加上“零死角”的定语一样,这个世界上素来不会缺少苛刻挑剔的批评家,却罕见让非议荡然无存的干净回敬。

尤其值得一提的是,这部出产于迪士尼的第55部动画长片,本身已经不再带有迪士尼的符号式桎梏,充满自我革命的蓬勃气色。

商业市场就是如此奇妙,在经历漫长的竞争与合作关系之后,迪士尼支付巨大的财务风险将皮克斯放入购物车,并挽留住约翰·拉赛特成为两家公司共享的首席创意官,这种融合让迪士尼和皮克斯都有了一些新的变化。

* 从左到右:皮克斯的数字科学家埃德·卡特穆尔、皮克斯的前任CEO史蒂夫·乔布斯、皮克斯的首席创意官约翰·拉赛特

比如迪士尼出品的《无敌破坏王》,无论是从设定还是剧情而言,其实有着皮克斯的《怪兽电力公司》的影子。而挂名于皮克斯旗下的《勇敢传说》,则又隐隐透露出迪士尼擅长的女孩梦幻风情。

当然,从结果出发,皮克斯尚在消化和适应的阶段,2006年的《赛车总动员》作为迪士尼持续多年力主推进的一个合作项目,最终票房数字为皮克斯迄今为止的倒数第二,2012年的《勇敢传说》更是灾难,连《怪兽大学》都遭受牵连,没能趟过皮克斯8亿美元的历史票房均线。

迪士尼的逆袭则有目共睹,这在2013年的《冰雪奇缘》上触及顶峰。只是,这部胜于美术和音乐的“又一个公主的故事”依然没有离开迪士尼的舒适区,尽管它用力吸取了皮克斯“用成人的视角构建童话,用孩童的语言娓娓叙事”的特长,票房及衍生品的成绩也相当辉煌,但迪士尼的表现的确只能说是再度接近了自己的极限,而非超越了它。

《疯狂动物城》的横空出世,却是自我革命的典型产物,它甚至摆脱了迪士尼在架空世界观的建构上一贯的贫瘠,将政治寓言和童话故事合二为一,同时满足家庭两代观众的欣赏取向,而这正是好莱坞所推崇的“合家欢”电影的追求效果。

 

第一个谎言:社会可以被设计

“Zootopia”显然是“Utopia”的变体,这个起源于古希腊哲学时代的概念性名词经过多年的解释和演绎,已经如同应许之地那样变得面目模糊而阴霾密布,以至于批判乌托邦转而演变为近代文学的某种主流姿态,《黑客帝国》亦道出众人的共同忧虑:若有完美,必有谎言。

动物城的理念“Anyone can be anything”则是《独立宣言》“All mem created equal”的变体,或者说得更加直白一点,动物城的魅力和引力,与美国作家托马斯·沃尔夫所定义的“美国梦”是一脉相承的:““任何人,不管他出身如何,也不管他有什么样的社会地位,更不管他有何种得天独厚的机遇……他有权生存,有权工作,有权活出自我,有权依自身先天和后天条件成为自己想成为的人。”

这块以移民建国并能持续吸引全球人才越洋奔赴的世外土地,正是基于“人人皆可成功”的普世信念而运转自如。

从十九世纪开始,当革命的暴戾火焰与阶级的传统枷锁成为整个欧亚大陆仅剩的两个选项,北美那块以移民建国的世外土地,就被历史托付了乌托邦的角色。

于是,我们很快遇到了乌托邦的第一个谎言:它无法被设计。

以柏拉图的《理想国》为起点,空想派学者的理论基础之一就是“凭借智慧,人类可以设计出一种没有瑕疵的社会制度”,从傅立叶到欧文,从布朗基到马克思,乌托邦的参数愈来愈具体,实现它的方式也愈来愈激进,而流星的陨落,也一个比一个声势浩大。

* 从柏拉图到康帕内拉,乌托邦的设计者都致力于消弭家庭,主张让婴儿由国家抚养、忘却血缘

动物城及其蓝本美国无法幸免于外。动物城赖以生存的“和平条约”——它使草食动物与肉食动物有了相处的共识,并维系起了一个走出蛮荒时代的现代文明——像极了美国人念兹在兹的国父杰作,即《独立宣言》及其衍生出来的合众国律法体系。

但是,一纸文本框架的伟大,并不能就此永葆子民的安康,就像机器图稿的美妙绝伦,也要依赖每一颗零部件的打磨和操作机器的手艺。《疯狂动物城》的矛盾和冲突所隐喻的,是那些经过设计之后的复杂运转,你可以看到傲慢与偏见,也可以看到种族或是信仰歧视,还可以看到自由与权利的相互摩擦。

兔子朱迪和狐狸尼克的初次相遇,是在一间由大象开设的冰淇淋店里,大象拒绝向名声不佳的狐狸出售冰棍,并拿出一张写有“每个动物都有权拒绝向其他动物提供服务的权利”的告示作为法律支撑。

这并不是虚构的场景。在美国,许多商店都有“We reserve the right to refuse service to anyone(我们保留拒绝为任何人服务的权利)”的标语,这是宪法保障个人自由和私有产权的条文,比如一个骂骂咧咧的醉汉,便利店可以拒绝为他服务,一个衣冠不整的男人,也不被允许进入对着装有要求的高档餐厅。

比如,美国曾发生过多起有着宗教信仰的蛋糕店店主拒绝为同性恋情侣制作婚礼蛋糕的司法案件,前者认为违背个人信仰去用双手烹饪歌颂同性婚姻文案的糕点实在太过痛苦,他们有权不被强迫做这么一件难受的事情,而后者则搬出《民权法案》指控蛋糕店的歧视行为,并在政治正确的语境下赢得了从劳工局到法院再到主流民意的支持。

除非虚伪到自认为先知的地步,否则我们应当承认,在类似事件上做出价值判断的难度之高,恐怕并不适合在短期内设立底线之上的规则。就像美国同性婚姻的合法化终在去年获得最高法院的认可,但是他们仍然必须尊重“人们有讨厌同性恋的权利”,而不是提出将保守主义者统统扔进监狱的主张。

《疯狂动物城》的处理细节仍然令人赞叹,它没有让身为警官的兔子朱迪使用权力强迫大象把冰棍卖给狐狸,而是挑出了大象违规操作的行为,以和解交易的形式让大象不得不配合这一次的例外要求。

这就到了乌托邦的第二个谎言:救世主是必要的。

 

第二个谎言:救世主是必要的

显而易见的是,冰淇淋店的大象可以继续“歧视”那些令他讨厌的顾客,他并没有被兔子朱迪说服,以后进店的狐狸大概依旧会被他拒绝服务。而兔子朱迪在帮助自己萍水相逢——这在很大程度上是在为自己误解买单——的狐狸尼克之后,也不会继续驻店设法解决大象的政治错误问题,这既非她的职责,也不在她的能力范畴之内。

事实上,与超级漫画英雄所代表的青年文化潮流不同,《疯狂动物城》缺少对于一招制敌的路径依赖,兔子朱迪从事警察工作也没有多少悬壶济世的初心,她只是恰好将这份职业作为个人理想并坚持始终,是自私早于无私的个人主义表率。

兔子朱迪之所以查收失踪案件,是因为她不甘心做交通协管的平庸工作——尽管这种预设职业不平等关系的心态本身就有些微妙的失语——但是当她成为这座城市的英雄时,她才发现自己其实搞砸了一切。

只有身为“幕后黑手”的绵羊副市长,才绞尽脑汁的要为动物城树立一个英雄,她以为上进而又积极的兔子朱迪会毫不犹豫的接受这份迟来却应得的嘉奖,却算错了这只兔子的本性:她只是想加入这座理想中的城市,并没有任何动力去改变这座城市。

而让草食动物凌驾于肉食动物之上的反派阴谋,则与《动物庄园》里“所有动物生而平等,但有些动物比其他动物更加平等”的黑色幽默遥相呼应。动物城丝毫没有康帕内拉和莫里斯笔下那种扁平化、公有化的乌托邦结构,其反差之处更像是《美丽新世界》的设想:所有幸福都是被安排好的。

* 乔治·奥威尔的一生其实从未去过苏联,但他却是世界上最了解苏联的人之一

因此,“蒙冤”的狮子市长也有着一张典型的政客面目:他囚禁那些失控的肉食动物,目的只是保住地位以及避免引起公众恐慌。只是,这种心思过于好猜,才有羊副市长的精巧策划,一步一步的制造对立,把狮子和其他肉食动物推下深渊。而身为“坏蛋”的羊副市长,则有着长期不被重视与尊重的职业生涯,她明白自己之所以被委以副市长的高位,只是因为狮子市长想要争取草食动物的选票罢了。

一切都逼真得栩栩如生。

至于兔子朱迪是如何挣脱成为一枚掉在棋盘之外的棋子,其实已经不太重要了,动物城恢复往昔的生机,却不会将兔子朱迪的雕像树满全城,这里依然吸引着追求梦想的动物,也依然存在欺诈、犯罪和黑帮,你来或是不来,它都在那里,不增不减。

如果说救世主意味着人们心存侥幸而不切实际的憧憬——盼望有种超越常规的力量能够一劳永逸的解决问题——那么承认缺陷则是另一种现实层面的妥协和机智。就像维护一个多元性的城市——一个连兔子和狐狸都能当上警官的城市——说服性,要远胜于一个有能力将歌颂多元性的伟大语录贴遍大街小巷的领袖。

机会平等,优于一切。

 

第三个谎言:人人皆为螺丝钉

美国民权运动的历史极其短暂,马丁·路德·金高举上帝的旗帜批判种族替换阶级之后的种种不公,却难以回答他所率领的民权团体中女性地位低下甚至遭到刻意忽视的现象。

而这只是乌托邦的梦想难以收拾的烂摊子之一,当无孔不入的政治正确开始干涉公众的自由意志,这种难以自洽的逻辑矛盾反而显得尖锐起来。

乌托邦试图安排每个个体的命运,而击碎乌托邦的则是那些成为变数的小人物,从《撕裂的末日》到《饥饿游戏》,撕开温情和虚伪的无一不是那些原本的秩序服从者。

比如狐狸尼克。

狐狸尼克的姓氏是王尔德,也就是那位英国有史以来最为杰出的毒舌诗人。王尔德的玩世不恭及其对于悲凉情结的情有独钟同时构成了狐狸尼克的自我属性,他的结局更是响应了王尔德的名句:“我们都生活在阴沟里,但仍有人仰望星空。”

* 王尔德在英国的墓碑上遍布着前来吊唁的女性献上的唇印

兔子朱迪和狐狸尼克拥有相似的童年阴影,只不过前者因而更加坚定了信念,后者则没能获得与偏见抗衡的勇气。也正是基于这种差异,兔子朱迪在《疯狂动物城》的剧情推进当中起到的是动力作用,没有她的坚持和执着就没有真相的水落石出,但是狐狸尼克则趋近于“关键先生”的角色,是他通过树獭查到了大先生的线索,是他带着差点儿就被革职的兔子朱迪继续查案,是他想到借由交通监控寻找黑豹的下落,也是他消融了来自兔子朱迪的无心伤害决意帮助后者完成使命。

而狐狸尼克之所以能够做到兔子朱迪空有一腔热血却无法办到的这些事情,是因为他在“破罐子破摔”的成长岁月里始终混迹于社会的夹缝里,他比热爱这座城市的兔子朱迪超出百倍的熟悉这座城市,所以他也是整场阴谋里唯一一个置身事外的失控者。

这只习惯半睁双眼、永远一副懒洋洋的神情的狐狸,才是《疯狂动物城》迷倒众生的灵魂。至于他和兔子朱迪的“反差萌”,同样可以用王尔德的俏皮语录来做出精辟的评价:“任何人都能对朋友的不幸感到同情,但要消受一个春风得意的朋友,则需要非常优良的天性。”

仿佛听到了狐狸无奈的坏笑声。

 

一个事实:学不会的美国动画工业

《疯狂动物城》的最大优点在于:观众其实毋须了解上面赘述的那些隐喻和背景,在抽离这些彩蛋式的文化景观和寓教于乐之后,这部电影的流畅度和出彩度依然逼近满分,足够感染全年龄段的受众。

这也是迪士尼引以为傲的“生造IP”的本事,不需要冗余的内容铺垫和多次变现,一部作品即可奠定一条吸金不断的商业链条。

美式动画与日式动画作为ACG产业的两极,分别代表工业模式与工匠模式的极致。

尽管斯坦·李被誉为是超级漫画英雄之父——X战警、蜘蛛侠、绿巨人、神奇四侠均为他的创作——但是真正影响那些动漫形象的,是版权采购方雇佣的各个编剧,在美国推崇的市场竞争中,世界观的分裂几近平常,不同编剧缔造不同宇宙的情况每天都在上演,哪个宇宙受到读者的欢迎,那个宇宙的故事就会更加“正统”,亦更具商业价值。

与美国的流水线丛林不同,日本讲究创作者从一而终的主导,像《死亡笔记》这样由编剧与画家合作产生的作品实属少数,而画家执笔之外的同人作品很难形成版权。于是,日本的动画产业对于IP的依赖更加严重,一部漫画作品只由经过动画化、电影化才能获得最大的利益回报,反过来讲,没有IP的基础,很少有制片公司敢于独立推出动画电影。

中国动画电影长年游离于美国和日本之间,既垂涎美国大片生产机器的轰鸣,又钟情日本作坊所具备的低成本和低风险,于是,《西游记》这个免费的IP一再遭到滥用,却始终缺少本土动画的代表之作。

《疯狂动物城》的创作过程十分曲折,在迪士尼原本的计划当中,这部电影的剧情有些类似《兰戈》这样的公路及江湖色彩,狐狸尼克是一个被卷入阴谋的逃犯,而兔子朱迪则是奉命捕捉他的明星警探,在这个设定里,狐狸尼克有着雄心壮志,而兔子朱迪则功夫一流。

* 《疯狂动物城》的早期草稿

受雇于迪士尼的本片编剧菲尔·约翰斯顿——他也是《无敌破坏王》的编剧——坚持将剧本修改得更加贴近现实,并力主引入那些缠绕着美国人心头的阴霾:藕断丝连的种族问题、备受质疑的美国精神等。

在传统的劳资模型里,这种“夹带私货”的偏执很容易被视作冒犯和僭越,但是美国编剧的地位——以及美国编剧协会(Writer's Guild of America)的后盾势力——保障了他们有权决定一部影视作品的生杀大权,《疯狂动物城》也是在多次磨合之后才有了现在的优秀模样。

另一方面,好莱坞的编剧也遵循“铁打的营盘,流水的兵”的游戏规则,只要状态不行或是创作遇到障碍马上就能找到替换的人选,这种流动性固然有些不近人情的残酷,却保证了整体力量的均衡,或者换句话说,好莱坞乐于用高薪去武装编剧,但从不缔造大师,没有哪个编剧可以依靠名声保住饭碗。

这在日本包括中国的同行看来实在难以效仿,尤其是宫崎骏这样的造神运动已经为市场酿造出了难以否认的榜样之后,再去转换观念在大师面前谈论资本无疑就有些过于充斥着腐蚀性和侮辱性了。

以意外创造票房神话的国产动画电影《大圣归来》为例,在中国市场的想象空间内,一个受到尊敬的艺术创作者必然有着苦行僧式的形象,最好是倾其一生的结晶倾囊浇灌于旨在传世的作品上,这位大师不仅大隐隐于市,而且最好是视金钱如粪土,坚持所谓创作的独立性,愤慨于行业里外的“圈钱”行径并与之保持距离……

只要这样的期许一天存在,中国的动画电影产业就一天无法从部落文明走入城邦文明。

以及……

罗杰·艾伯特——美国最负盛名的影评家之一——在博客上无可奈何地感慨“电影产业猝死”,惋惜在视频和家庭观影面前传统电影如同打字机和留声机一样流落在时代之后。

这就是美国知识分子们普遍的忧患精神。美国拥有世界一流的教育、互联网、文化产业、电影工业以及民主制度,学界却始终充斥着对一切现状的批判和对未来的忧虑。正是这种几乎苛刻的从未满足的挑剔精神,才能让高岭之巅始终繁花盛开,每每惊艳。

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